«Частный продукт Вселенной есть всего лишь аллегория абсолютного, то есть он связан с абсолютом и обозначает целое не изображая его и, следовательно, не изображая абсолюта; напротив, произведение искусства является символом абсолютного, то есть оно одновременно есть обозначение и изображение абсолютного» (System der Kunstlehre, с. 6).

Act прибегает к терминологии (конечно неосознанно), которой воспользовался Дидро при противопоставлении поэтического и утилитарного узуса языка: поэзия одновременно означивает и изображает, обычное употребление языка ограничивается означиванием. Это различие можно уяснить себе более четко, если обратиться к идеям Аста относительно природы произведения искусства и даже дискурса вообще, которые он развивает в другом месте. Соотношение между чувственно воспринимаемым и воспринимаемым разумом мотивировано в символе, но не мотивировано в аллегории, а это, в свою очередь, связано с большей или меньшей когерентностью различных планов произведения (мы только что убедились, насколько Аст озабочен этим вопросом).

Той же проблемой занимался в рассматриваемый период и В. фон Гумбольдт. Соотношение между символом и аллегорией он рассматривает в последней части очерка, посвященного греческому государству, ставя вопрос о формах искусства, свойственных грекам (я опускаю приводимые им примеры).

«Понятие символа не всегда верно понимается; и его часто путают с по-нятием аллегории. Верно, что и в том и в другом случае невидимая идея выражается посредством видимого изображения; но весьма различным образом... [В] аллегорических изображениях... ясно мыслимая идея произвольно связывается с неким образом... [В] истинных и настоящих символах... когда исходят из простых и естественных предметов... приходят к идеям, неизвестным заранее, которые остаются даже навечно непостижимыми, при этом их не лишают ни в малейшей степени индивидуальности и самобытности... Ибо для символа характерно, что изображение и изображаемое, постоянно взаимозаменяя друг друга, побуждают и принуждают разум долее задерживаться на них и глубже проникать в их суть; напротив, аллегория, когда передаваемая ею идея становится понятной, словно разгаданная загадка, вызывает лишь холодное удивление или слабое удовольствие от удачно подобранного изображения» (III, с. 216-218).

Подобно Гёте, Гумбольдт не забывает об общих особенностях символа и аллегории; это, как сказал бы Кант, представления, или гипотипозы. Однако основной упор он делает на различиях. Аллегория получает более краткую характеристику: с одной стороны, она произвольна (произвольность, по-видимому, понимается как немотивированность), с другой — она имеет конечный смысл, обозначенный исчерпывающим образом. О символе не говорится, что он мотивирован, но об этом можно догадаться по его противопоставленности аллегории. Если аллегорический смысл есть нечто завершенное, в символе процесс производства смысла и его завершение одновременны: смысл существует только в момент его возникновения. Закрытость аллегорического смысла противопоставляется бесконечному процессу означивания, характерному для символа; по этой причине символ пригоден для выражения несказуемого. Вместе с тем символизирующая и символизируемая стороны находятся в постоянном взаимопроникновении, иными словами, символизирующее означает, но не перестает от этого существовать само по себе.

Эти строки Гумбольдта заслуживают особого внимания: в те времена, когда он, даже если и читал неизданные труды своих современников, мог найти в них лишь обычное противопоставление символа и аллегории, он дал такое описание, в котором синтезированы все категории, характерные для романтической теории искусства: символ — это одновременно производство смысла и выражение несказуемого, для него характерны нетранзи-тивность, мотивация, синтетизм; более того, различие между двумя понятиями связывается не с объектами толкования, а с позицией по отношению к ним. Следует также указать на утверждение Гумбольдта о постоянном взаимном чередовании символизирующего и символизируемого.