Теории символа стр.97

Как это часто бывает у Дидро, наиболее удачным выражением его мысли оказывается не логическая аргументация, а притча:

«...один человек, не то испанец, не то итальянец, пожелал иметь потрет своей любовницы, которую он не имел возможности показать ни одному художнику; ему не оставалось ничего иного, как дать самое пространное и точное ее описание. Сначала он дал точные пропорции ее головы в целом, затем указал размер лба, глаз, носа, рта, подбородка, шеи; далее он еще раз описал каждую часть тела в отдельности и не пощадил усилий, чтобы передать душе художника истинный образ, находившийся у него перед глазами. Он не забыл ни цвета, ни формы, ни всего того, что составляет характерную особенность внешности, и чем более он сравнивал данное им описание с лицом возлюбленной, тем более находил в нем правдоподобия. В частности, ему казалось, что чем больше мелких деталей он опишет, тем менее свободы останется художнику; он не опустил ничего из того, что, по его мнению, должно было направлять его руку. Когда он решил, что дал полное описание, он размножил его в ста копиях и разослал сотне художников, предписав каждому точно перенести на полотно то, о чем он прочитает на бумаге. Художники принялись за работу, и через некоторое время наш любовник получает сто портретов, каждый из которых следует его описанию, но совершенно не похож на остальные портреты и на его возлюбленную» (ОС, 14, с. 444).

Творящий и воспринимающий субъекты по-разному распределяют между собой работу в живописи и поэзии. В картине мы воспринимаем одновременно замысел художника и его реализацию; художник не только замышляет картину (строго говоря, он мог бы сделать это и с помощью слов), но и дает возможность воспринимать ее зрительно. В поэзии же такая работа выпадает на долю читателя; поэт создает лишь канву, а материализует ее потенциальный читатель. То, что для поэта — законченный труд, для художника есть всего лишь (виртуальный) замысел; соответственно зритель воспринимает, но не создает, в то время как читатель должен делать и то и другое. О том же Дидро говорит и в другом месте: «[Поэтический] образ, созданный моим воображением, — лишь мимолетная тень. Полотно же фиксирует перед моими глазами предмет и запечетлеваетуродство. Между ними та же разница, что между быть может и есть» (ОЕ, с. 762)1. Таким образом, Дидро больше внимания уделяет процессу восприятия, чем самому предмету. В то же время сравнение нельзя продолжать бесконечно: чтение не обязательно сопровождается созданием образа, а словесная репрезентация имеет иную природу по сравнению с репрезентацией в живописи.

Однако вернемся к проблеме мотивированности знака в искусстве. Теперь у нас есть все данные, которыми располагал и главный герой настоящей главы — Лессинг. Я постарался привести столько цитат и мыслей его предшественников лишь для того, чтобы яснее выделить вклад самого Лессинга, значимость которого постоянно принижалась историками; ведь его оригинальность, если можно так выразиться, иного типа, — это оригинальность цельной системы взглядов. Говоря конкретнее, Лессинг первый сопоставил два положения, являвшихся общим местом в его время: искусство есть подражание, и знаки поэзии произвольны; он же первый указал на проблематичность сочетания в единое целое этих утверждений. Отличаясь четкостью мышления, он взорвал рамки классической эстетики, хотя и не смог найти решения сформулированных им антиномий; приблизительные, туманные суждения Леонардо да Винчи или Дидро не привели бы к такому результату.

Основополагающий тезис «Лаокоона» (1766) сформулирован в начале 16-й главы, однако в действительности все сочинение покоится на нем. Приведем ключевую фразу:


⇐ назад к прежней странице | | перейти на следующую страницу ⇒
Литература: