Теории символа стр.93

Подрожание и мотивация

Описывая различные подходы к принципу подражания, я умышленно оставил в стороне один из них, поскольку, как мне кажется, он заслуживает особого внимания. При этом подходе подражание рассматривается как отношение мотивации, устанавливаемое между двумя сторонами знака — означающим и означаемым. Тем самым эстетическая проблематика эксплицитно вписывается в рамки семиотики1.

Подобное истолкование подражания обычно имеет место не при общем его осмыслении, а при сравнении различных видов искусств между собой в плане их подражательного потенциала. В частности, сравниваются поэзия и живопись, иногда также и музыка.

За отправную точку анализа удобно взять первый том «Критических размышлений о поэзии и живописи» аббата Дюбо (1719). Мы не хотим утверждать, что до этого различные виды искусства никогда не сопоставлялись между собой с точки зрения их репрезентативных потенций. Всегда помнили слова Симонида о том, что поэзия — это говорящая живопись, а живопись — это немая поэзия. Даже Леонардо да Винчи в своем «Трактате о живописи» отвел много страниц сравнению различных видов искусств. Однако в то время понятие «художественного» знака еще не было выработано, и, пытаясь прежде всего доказать превосходство живописи, он рассматривал поэзию то как искусство для слуха, то как искусство воображения (то есть не воздействующее на органы чувств). Для Леонардо превосходство живописи неоспоримо, потому что предметы сохраняют в ней высшее существование (я опускаю здесь противопоставление пространства и времени): «Итак, мы вправе утверждать, что в области вымысла между живописью и поэзией та же разница, что между телом и его тенью, и даже большая, ибо тень от тела воздействует по крайней мере на зрение, чтобы дойти до нашего сознания, в то время как воображаемая форма [в поэзии] никоим образом не воздействует на зрение; а возникает во внутреннем глазе»1.

Образ человека ближе к человеку, чем его имя, — такова основная мысль Леонардо, однако он не рассматривал природу самих знаков. Также и Р. де Пиль в своем «Курсе живописи на принципиальных основаниях» (1708) писал, что «слова никогда не принимаются за сами предметы... слово есть всего лишь знак предмета» (т. 2, с. 358), однако он не дал настоящей типологии художественных знаков. Отметим, что упомянутые нами мыслители никогда не задавали вопроса, в какой мере искусство (изобразительное, словесное, не говоря о музыкальном) действительно является знаком, или же, если прибегнуть к более номиналистическому способу выражения, в какой мере термин знак сохраняет первоначальный смысл, будучи примененным к музыке, живописи, поэзии. Однако согласимся на некоторое время с приведенными соображениями как с предпосылками некоей теории, в рамках которой конкретные высказывания только и приобретают истинный смысл.

Дюбо первый выдвинул проект семиотической типологии искусств. Он дал точное определение категории, позволяющей противопоставить живопись и поэзию: «В живописи используются не искусственные знаки, как это имеет место в поэзии, а естественные» (с. 375). Откуда идет такое подразделение знаков? Вероятно, от некой анонимной традиции, впитавшей в себя следующие моменты: а) двоякая возможность происхождения языка, описанная Платоном: естественное или конвенциональное его происхождение; б) две разновидности знаков, выделенные Бл. Августином: естественные и интенциональные знаки; в) переосмысление двух источников происхождения языка в «Логике» Пор-Рояля, где выделяются среди прочих естественные и институциональные знаки. Однако ни в одной их этих дихотомий не делается акцент на наличии или отсутствии мотивации; категория мотивации присутствует в явном виде у Арно и Николя, но она появляется при рассмотрении лишь институциональных знаков («в зависимости оттого, имеют ли они какую-нибудь отдаленную связь с изображаемым предметом или же не имеют с ним никакой связи»).


⇐ назад к прежней странице | | перейти на следующую страницу ⇒
Литература: