Теории символа стр.92

Существует еще один способ обойтись без подражания; он заключается в том, чтобы заменить его понятием условности, но Дидро так же мало его использует, как и понятие манеры2. Признав существование условности, он попытался подчинить ее подражанию, но и условность он определяет негативно, как невозможность достичь совершенства в подражании. Бессилие Дидро решить верно поставленный вопрос особенно очевидно в «Парадоксе об актере», когда он замечает, что душевное потрясение, испытываемое в жизни, выглядело бы смешным на сцене, — но почему?

«Да потому, что туда приходят не смотреть на слезы, а слушать речи, которые их исторгают, потому что эта жизненная правда противоречит правде условной. Поясню: я хочу сказать, что ни драматическая система, ни действие, ни слова поэта никак не вязались бы с моей невнятной, прерываемой рыданиями декламацией. Вы видите, что нельзя слишком точно подражать даже природе, даже прекрасной природе, даже правде, и что есть границы, в которых нужно замкнуться. — Кто же установил эти границы? — Здравый смысл, требуемый, чтобы один талант не вредил другому...» (ОЕ, с. 377)3.

Суждения, основанные на четком противопоставлении природной истины и истины условной, мало-помалу становятся все бессодержательнее и в конце концов отсылают к «здравому смыслу», еще более неясному, чем понятие условности.

Итак, Дидро не смог дать четкого определения «условности», как не смог он определить «идеальный образ» и «манеру». И тем не менее, как только он попытался точно описать правила того или иного вида искусств, он вынужден был прибегнуть к таким формулировкам, в которых принцип подражания не является единственным. Вот какие наставления дает он по поводу композиции в живописи:

«Устраняйте из вашей композиции всякую бесполезную фигуру, которая вместо того чтобы оживить ее, придала бы ей только холодность; оставшиеся фигуры не следует рассеивать по всей картине без всякой связи между ними; объединяйте их в группы, а группы связывайте между собой; пусть будет достаточно заметен контраст между фигурами, но этот контраст не следует достигать с помощью академических поз, в которых виден ученик, всегда внимательный к модели, но не к природе; пусть фигуры налагаются одна на другую, но так, чтобы невидимые их части не мешали воображению представить их во всей целостности; пусть свет равномерно разливается по всей картине, не нужно рассеянных мелких пятен света, не сливающихся в одну массу и имеющих лишь овальную, круглую, квадратную, вытянутую форму; насколько такие формы невыносимы для глаза, когда подражают предметам, не желая располагать их симметрично, настолько радует взор симметричное их расположение. Строго соблюдайте правила перспективы...» и т.д. (ОС, 14, с. 202).

Группировать фигуры, устанавливать между ними контраст, упорядочивать световые пятна, избегать кругов и квадратов — неужели эти требования можно оправдать принципом подражания? Дидро к этому стремился.

Подведем итоги: и принцип подражания, и принцип прекрасного характерны для эстетической мысли рассматриваемого периода, но в данном пункте она оказалась синкретичной: два понятия сливаются, вместо того чтобы четко различаться; допускается возможность их гармоничного сочетания, но не ставится вопрос о возможном конфликте между ними; если конфликт все же замечается, предпочтение незамедлительно отдается принципу подражания. Однако такое предпочтение не идет на пользу принципу подражания: от излишнего внимания к нему он теряет свою четкость. Эстетическая теория зашла в тупик, будучи не в состоянии постичь природу искусства. Говоря о Дидро (и особенно о его предшественниках), можно лишь повторить его высказывание, которым он сам себя охарактеризовал: «Я же скорее сгущаю туман, чем рассеиваю его, и предпочитаю скорее воздерживаться от окончательных суждений, чем поспешно судить...» (Письмо о глухих и немых, с. 65)1


⇐ назад к прежней странице | | перейти на следующую страницу ⇒
Литература: