Теории символа стр.91

На этом высказывании Дидро стоит остановиться подробнее. Он выделяет на самом деле три, а не два источника удовольствия, говоря о сугубо чувственном удовольствии, об удовольствии, доставляемом восприятием отношений, и, наконец, об удовольствии, источником которого является подражание. Границы между ними лишены четкости, и Дидро испытывает явные колебания, определяя место второго источника: в начале приведенного высказывания он соседствует с третьим, в конце же его — с первым. Кроме того, нам ничего неизвестно по поводу «чисто чувственного наслаждения»: всякий ли воспринимаемый предмет может стать его источником? Но одно несомненно: подражание — не единственный основной принцип искусства, «правдивость» дополняется «очарованием гармонии».

К сожалению, обещание, данное в «Письме о глухих и немых» (как и многие другие), осталось невыполненным. Время от времени Дидро высказывает кое-какие соображения относительно гармонии в живописи или в драматургии, но имеет в виду л ишь техническую сторону творчества художника (см., например, его статью «Композиция» в «Энциклопедии») и не считает гармонию принципом, конкурирующим с принципом подражания. Если он и говорит о соотношении двух принципов, то только для того, чтобы подчеркнуть верховенство принципа подражания. Например, по поводу театральных пьес он пишет: «Требуют, чтобы акты были почти равной длины — было бы гораздо разумнее требовать, чтобы длительность их была пропорциональна широте охваченного ими действия» (ОЕ, с. 243)1. Хотя от живописцев требуется прежде всего гармоничное сочетание красок, Дидро считает более важным их соответствие краскам природы (ср. ОЕ, с. 678-679). Гармония целиком поступает в услужение подражанию.

В такой же тупик попадает и Лессинг. Если нужно, он вполне способен провести четкое различие между подражанием и гармонией. Однажды он высказал мнение, весьма напоминающее мысли Дидро, изложенные им в «Письме мадемуазель де ля Шо». «Что же из этого следует?» — спрашивает Лессинг в 70-й статье «Гамбургской драматургии», обсуждая целесообразность принципа подражания.

«...Примером природы; которым оправдывается соединение торжественно-серьезного тона с шутливо-забавным, оправдывается и всякое драматическое уродство, в котором нет ни плана, ни связи, ни здравого смысла2. Следовательно, или подражание природе не должно быть принципом искусства, или если ему следуют, то искусство перестает быть искусством или, по крайней мере, становится не выше того, которое на гипсе хочет изобразить разноцветные жилки мрамора. Какое бы направление ни приняли они, самая странная из них не может быть настолько странной, чтобы не казаться естественной. Только то расположение этих жилок не будет казаться естественным, в котором слишком много симметрии, слишком много разме ренности и правильности соотношений, слишком много всего того, что во всяком другом искусстве составляет его сущность. Самая искусная будет в этом случае самой плохой, а самая безобразная — наилучшей»1; г.

Можно сказать, что симметрия, или пропорциональность, находится здесь в отношении дополнительной дистрибуции с подражанием; эти два независимых принципа лежат в основе художественного творчества. Тем не менее на практике Лессинг никогда не опирался на эту дихотомию и не ставил вопроса о том, как эти два принципа соотносятся между собой. Так что «Ла-окоон» целиком основан на теории подражания.

Иногда кажется, что другие понятия на какое-то время ограничивают всемогущество подражания, но тут же становится очевидной ложность этого впечатления. Весьма робкую попытку отыскать принцип художественного творчества, не сводимый к подражанию, можно усмотреть в употреблении Дидро термина манера; его попытка действительно столь робка, что едва этот термин возникает, как тут же подвергается осуждению. Дидро, по-видимому, исходит из противопоставления двух дополнений при глаголе подражать: подражать природе и подражать древним. Случается, что в одной и той же фразе он выдвигает два разных требования: подражайте природе, подражайте Гомеру! (ср. ОС, 7, с. 120), но в общем он понимает, что подражать другим произведениям искусства не значит «подражать природе». Ведь для каждого случая характерен особый стиль, особый тип подражания, что могло бы заставить его внести некоторые уточнения в понятие подражания. Однако если Дидро и говорит об этом, то лишь для того, чтобы осудить так называемую «манеру»: древним следует подражать только в той мере, в какой они подражали природе, все же остальное противопоказано искусству. Ничто не делает игру актеров такой неуклюжей, как подражание другим актерам (ср. ОЕ, с. 268). «При тщательном подражании природе ни рисунок, ни краски не знали бы манерности. Манерность порождают учитель, академия, школа и даже античность» (ОЕ, с. 673)3. Дидро не испытывает ни малейшего уважения к манере: «манерность в изобразительных искусствах подобна лицемерию в нравах» (ОЕ, с. 825)\ Ослепление Дидро так велико, что он полагает, будто существует только одна манера, достойная сохране ния, поскольку в ней нет никакой манеры: «Тот, кто копирует Лагрене, будет писать сверкающими прочными красками; тот, кто копирует Лепренса, будет красноватым и буро-красным; тот, кто копирует Грёза, будет серым и лиловатым; тот, кто будет изучать Шардена, будет правдив» (ОЕ, с. 677)1. Выходит, Шарден — художник без манеры? Дидро сам ставит непреодолимые преграды на пути, им же и проложенном.


⇐ назад к прежней странице | | перейти на следующую страницу ⇒
Литература: