Теории символа стр.88

Итак, то, что невозможно объяснить как подражание чувственно воспринимаемым предметам, относится к подражанию невидимому образцу, при сутствующему в воображении художника. Удобный выход из положения, но насколько он удовлетворителен? Ведь он заключается в том, что мы всего лишь придумали термин идеальный образец, чтобы назвать им нечто непостижимое в процессе подражания; этот термин ничего не говорит нам о сути дела, но самим своим существованием он закрывает путь к изучению проблемы, поскольку позволяет думать, что она уже решена. «Идеальный образец» не совпадает точно с «прекрасной природой»; последняя относится к тому же уровню, что и природа вообще, а «идеальный образец» является ее прототипом, но общее для той и другой категории заключается в том, что они не позволяют дать положительное определение тех сторон произведения искусства, которые не могут быть объяснены на основе принципа подражания.

Подражание образцу приобретает смысл лишь в том случае, если установлены правила его создания, если имеет описание самого идеала. В данном пункте Дидро обнаруживает колебания. Иногда он предлагает искать общий знаменатель ряда индивидов, в этом случае Дидро близок к идее «выбора», которую отстаивал Баттё. Однако в других случаях он отказывается от такого подхода, утверждая, что идеал не может воплотиться в природе даже частично. Иногда Дидро описывает медленный процесс совершенствования художественного произведения, осуществляемый индуктивным путем, на основе первичных наблюдений, однако он не в состоянии точно обозначить критерии совершенства. Приведем одно из его высказываний, отличающихся большей конкретностью по сравнению с другими:

«Когда в подлинном действии участвуют несколько человек, все невольно разместятся совершенно естественно; но не всегда это бывает наиболее выгодно для художника и наиболее убедительно для зрителя. Следовательно, художник вынужден изменить естественное состояние и привести его к состоянию искусственному. Не так ли это бывает и на сцене?» (ОЕ, с. 227)1.

И снова мы возвращаемся к идее «искажений» в процессе подражания. Но как можно определить, какой способ «наиболее выгоден» и «наиболее убедителен»? Дидро ничего не говорит об этом, и мы вправе адресовать ему тот же упрек, который он высказал в адрес аббата Баттё: при отсутствии определения идеального образца его учение о подражании становится в один ряд со всеми другими, которые оно должно было превзойти.

Тем не менее выражение «прекрасная природа» могла бы стать отправной точкой более конструктивных размышлений по поводу подражания, если бы как следует подумали о том, какой смысл имеет в этом выражении прилага тельное «прекрасный». Пора ближе познакомиться с этим понятием. Вот как резюмирует классические представления о красоте Э. Панофский:

«Красота есть гармония взаимосвязанных друг с другом частей и гармония частей и целого. Это понятие, разработанное стоиками, было без колебаний принято целой толпой последователей — от Витрувия и Цицерона до Лукана и Галиена; оно сохранилось в средневековой схоластике и в конце концов превратилось в аксиому у Альберти, без колебания назвавшего его "абсолютным и первейшим законом природы". Это понятие совпадает с принципом, который греки называли symmetria или harmonia, латиняне — symmetria, condnnitas и consensus partium, итальянцы — convenienza, concordanze или conformita... По мнению Лукана, оно означает "равенство или гармонию всех частей в связи с целым"»1.

Подобные же ассоциации вызывало слово красота и в XVIII в. Посмотрим, как это понятие толкует Дидро. В шутливом высказывании племянника Рамо обобщена позиция как Дидро, так и его современников: «Истина есть отец, порождающий добро — сына, от которого происходит прекрасное — святой дух...» (OR, с. 467)г.


⇐ назад к прежней странице | | перейти на следующую страницу ⇒
Литература: