Теории символа стр.200

Итак, если бы Якобсон включился в полемику между специалистами по семантике и литературными критиками, его позиция заключалась бы в том, что каждый должен работать в собственной области, в которой он только и компетентен. Если критик утверждает, что смысл субъективен, то Якобсон имплицитно противопоставляет его утверждению тот факт, что отношение между смыслами может быть выявлено посредством языка и в языке: слова перекликаются между собой. Если же семантик стремится овладеть всей сферой смысла, то Якобсон, также имплицитно, выдвигает против него другой аргумент: с помощью когерентного и бесспорного языка можно описать только формальные отношения (в том числе и формальные отношения между смыслами); индивидуальное семантическое содержание нельзя выразить средствами метаязыка, его можно лишь парафразировать, а это дело критики. Будучи ближе кСоссюру, чем это может показаться на первый взгляд, Якобсон оставляет за лингвистикой только реляционную семантику, которая занимается тождествами и различиями элементов синтагм и парадигм, а к ведению толкователей (критиков) относит задачу номинации смысла произведения — в зависимости от эпохи, среды, индивидуального восприятия.

Однако вернемся к тем «приемам», которые Якобсон сделал предметом поэтики. Что это за приемы? Их идентификация зависит от определения, данного Якобсоном поэзии: поэзия — это речь, которая стремится стать непрозрачной. Следовательно, имеются в виду все те средства, к которым прибегают поэты, чтобы заставить нас воспринимать речь саму по себе, а не просто как заместитель предметов или идей; сюда относятся фигуры, обыгрывание времени и пространства, особая лексика, построение фразы, эпи теты, поэтическое словообразование и этимология, эвфония, синонимия и омонимия, рифма, разложение слова на элементы и т. д.

Одна тенденция поэтической речи особенно привлекает внимание Якобсона; это тенденция к повтору. «Форма слова воспринимается нами, лишь будучи повторной в данной языковой системе», — писал он в 1919 г. (QP, с. 21)1. А в 1960 г. на поставленный им же вопрос: «В соответствии с каким языковым критерием можно эмпирически распознать поэтическую функцию?» — он отвечал следующим образом: «Поэтическая функция проецирует принцип эквивалентности с оси селекции на ось комбинации» (ELG, с. 220). Этим и объясняется то особое внимание, которое уделял Якобсон на протяжении всей своей творческой жизни различным формам повтора и, в частности, параллелизму (включающему как сходство, так и различие). Он любил цитировать следующее высказывание Дж. М. Гопкинса: «Искусственная часть поэзии, вернее было бы сказать, всякая форма искусственности сводится к принципу параллелизма»; сам же он писал: «На всех уровнях языка сущность поэтического мастерства заключается в периодических повторах» (ELG, с. 235; QP, с. 234).

Внутренняя когерентность — лучшее средство достижения нетранзитив-ности; взаимосвязь этих двух категорий была хорошо знакома немецким романтикам. Это столь важное для Якобсона положение и даже некоторые его детали (наличие поэтического ритма свидетельствует о самоцельности дискурса, благодаря поэтическим приемам язык перестает быть произвольным) можно найти в одном из сочинений А. В. Шлегеля, которое я хотел бы здесь процитировать.

«Чем более прозаична речь, тем менее в ней певучести, одна лишь сухая артикуляция. Поэзия стремится к совершенно обратному, поэтому, чтобы показать, что она является речью, заключающей цель в самой себе, что она не служит никаким внешним обстоятельствам и поэтому должна вступать в иначе определяемую временную последовательность, она должна образовывать свою собственную временную последовательность. Только так слушающий может быть извлечен из реальной действительности и помещен в воображаемую временную последовательность, только так он сможет почувствовать регулярное подразделение последовательностей, меру в самой речи; отсюда этот чудесный феномен, заключающийся в том, что язык в самом свободном своем проявлении, когда он всего лишь игра, добровольно освобождается от своего произвольного характера, безраздельно господствующего в нем в иных случаях, и подчиняется закону, ко торый может показаться чуждым его содержанию. Этим законом являет-ся мера, каденция, ритм» (Die Kunstlehre, с. 103—104)1.


⇐ назад к прежней странице | | перейти на следующую страницу ⇒
Литература: