Теории символа стр.145

Эта аллегория не тождественна аллегории, о которой Шеллинг говорил ранее; доказательством является тот факт, что в приведенных примерах связь устанавливается не между частным и общим, а между двумя частностями, как это было в античной концепции аллегории. Вот пример физической аллегории:

«Разлив Нила, доходящий до 16 футов, что, по старинному мнению, предвещает величайшее плодородие, изображался в виде шестнадцати детей, сидящих на колоссальной фигуре, которая представляла реку» (V, с. 552)\

Далее следует пример исторической аллегории, причем слово исторический приобретает здесь смысл, отличный от смысла этого слова в выражении «исторический (то есть буквальный) смысл»:

«... Так, возрождение города милостями князя изображалось на старых монетах в виде женской фигуры, которую мужчина поднимает с земли» (V, с. 554)5.

Река и дети, город и человеческое тело — это все частные сущности, отношение между ними может быть только отношением подобия, но не эк-земплификации.

Приведем отрывок из второго раздела, посвященного аллегории (и символу), в котором особенно хорошо заметно это изменение смысла. Шеллинг, по-видимому, проводит различие между аллегорией в нестрогом смысле слова, соответствующей его первому определению (частное обозначает общее), и аллегорией в строгом смысле слова, когда всего лишь проводится (по нашему мнению, еще более нестрого) различие между означающим и означаемым. Показательно, что именно по этому поводу Шеллинг обращается (вслед за Кантом) к другой классической теории, в которой противопоставляются мотивированные и немотивированные знаки.

«Аллегорию вообще можно сравнить с общим языком, который в противоположность отдельным языкам опирается не на произвольные, но на естественные и объективно значимые обозначения. Аллегория есть выражение идей через действительные конкретные образы и поэтому есть язык искусства; в особенности же искусства изобразительного, которое, будучи, по выражению одного древнего поэта, немой поэзией, должно давать представление о своих мыслях как бы в личном их воплощении через образы. Однако строгое понятие аллегории, из которого мы исходим, сводится к тому, что изображаемое обозначает нечто иное, а не само себя, указывает на нечто, что отлично от него» (V, с. 549)1.

Поразительно, что, анализируя конкретные произведения искусства, Шеллинг возвращается к старому и, следовательно, банальному в контексте его сочинения противопоставлению аллегории и символа (хотя ранее термин символ в таком значении не употреблялся). Тем не менее терминология, связывающая Шеллинга с романтической традицией в целом, остается прежней — той, которая фигурирует в общей части его сочинения.

Другие авторы

Первым, кто открыто противопоставил символ и аллегорию, был вовсе не Кант (он даже не упоминает об аллегории, давая новое определение символа), не Шиллер (он размышлял над этой проблемой лишь в своих письмах к Гёте), не Гёте (убравший в ящик стола свою статью о символе и аллегории) и не Шиллер (чья «Философия искусства» была опубликована лишь после его смерти); этим человеком был Генрих Мейер, историк искусства и друг Гёте. В том же 1797 г., когда Гёте написал свою первую работу о символе и аллегории, Мейер опубликовал очерк подтем же заглавием («О предметах изобразительных искусств»), явно навеянный дискуссиями, которые он вел с Гёте. Гёте не оказал никакого влияния на написание этого очерка, но и без того понятно, почему Мейер не сыграл существенной роли в истории рассматри ваемых понятий: он употреблял термины без малейшего критического осмысления и не стремился уточнить различие между ними. Приведем отрывки из его очерка, в которых можно найти нечто, более всего напоминающее определение:


⇐ назад к прежней странице | | перейти на следующую страницу ⇒
Литература: