Теории символа стр.116

Все это может показаться тривиальным. Тем не менее последствия с виду невинного поступка могут быть очень значительными. Вместо того чтобы «вновь обрести» прошлое, я его конструирую. Чтобы сделать прошлое понятным, я должен отойти от него; можно сказать, я совершаю предательство ради сохранения верности. Я не могу привести в свою защиту тот довод, что цитирую тексты в их первозданном виде, ничего не добавляя; я их отбираю, и этого достаточно. Но я хочу выдвинуть другой контраргумент: романтическая идеология, возникнув во времена Морица, продолжает жить и в наше время; мы по-прежнему придерживаемся этой идеологии, и потому наша интуиция и наши суждения (в данном случае мои) сохраняют свою релевантность. Может быть, в рисуемом мною образе романтиков присутствую я сам, но дело в том, что и они присутствуют во мне. Итак, излагаемая мною теория романтизма не совсем совпадает с той, которая разрабатывалась и применялась во времена Фридриха Шлегеля. Я излагаю эту теорию в том виде, как мы ее формулируем сегодня, когда анализируем прошлое; некоторые ее особенности, считавшиеся в то время существенными, были забыты, а другие определились более явственно и, так сказать, выкристаллизовались с течением времени. Процесс их зарождения и развития мне и хотелось бы показать.

Процесс творчества

На примере высказываний А. В. Шлегеля мы показали, в чем заключалась романтическая критика принципа подражания. Романтики нашли в себе силы освободиться от того, что Новалис называл «тиранией принципа подражания» (VII. 288). Тот же Новалис был готов поставить музыку во главе всех искусств именно по той причине, что она не имеет подражательного характера, и если он не сделал этого, то лишь из-за того, что другие искусства, в частности, живопись, казались ему столь же мало подражательными, что и музыка. В хорошо известном фрагменте (его можно сопоставить с некоторыми страницами второй главы «Офтердингена») приводится следующее сравнение музыки и живописи:

«Музыкант изымает существо своего искусства из самого себя, и никакое подозрение, что он подражатель, не может коснуться его. Кажется, будто видимый мир все готовил для живописца и будто видимый мир есть недосягаемый образец для него. В сущности же искусство живописи возникло столь же независимо, совершенно a priori, как искусство музыканта. Живописец просто пользуется бесконечно более трудным языком знаков, чем музыкант; живописец пишет, собственно говоря, глазами. Его искусство состоит в том, чтобы видеть вещи в их законосообразности и красоте. Зрение здесь является чрезвычайно активной, созидающей (bildende) деятельностью. Картина, написанная художником (Bild), есть только внутренний шифр, выразительное средство, способ воспроизведения» (III, 210)1.

Итак, и живопись, и музыка не являются подражательными видами искусства в классическом смысле слова, ибо произведение искусства исходит от самого художника. Если и есть различие между двумя видами искусства, то оно заключается в том, что живописец начинает создавать свое произведение в некотором смысле раньше, чем композитор, а именно в момент восприятия. Верно, что живописец воспринимает образы, но само его восприятие имеет творческий характер, потому что представляет собой селективную, упорядочивающую деятельность. Язык знаков живописца (Zeichen-sprache в противоположность языку слов) из-за того, что его формы даны заранее, гораздо труднее использовать, когда ставится задача приспособить к субъективным и экспрессивным целям существующие образы; композитору же не нужно об этом беспокоиться. Можно вспомнить и об абстрактной живописи; в ней язык художника становится столь же «легким», что и язык композитора.


⇐ назад к прежней странице | | перейти на следующую страницу ⇒
Литература: