Теории символа стр.107

Теория Морица

Новшество Морица было воистину радикальным: если раньше при согласовании принципа подражания с наблюдаемыми фактами довольствовались добавлением к глаголу «подражать» какого-либо наречия с ограничительным значением или (что было верхом смелости) по-иному определяли его дополнение («прекрасная природа», «идеал»), то Мориц изменил субъект действия, а вместе с тем и значение глагола. У него подражает не произведение искусства, а художник.

Если и можно найти подражание в искусстве, то его следует искать в деятельности художника: не произведение копирует природу, а художник, и делает он это в процессе создания своих произведений. Однако смысл слова природа не одинаков в двух случаях: художественное произведение может имитировать только творения природы, художник же подражает природе, понимаемой как принцип созидания. «Прирожденный художник, — пишет Мориц, — не удовольствуется наблюдениями над природой, он должен подражать ей, брать ее за образец и созидать (bilden) и творить, как она» (с. 121). Поэтому точнее говорить не о подражании, а о созидании; характерной способностью художника является его Bildungskraft«^a созидания (или творения)». Не случайно главный трактат по эстетике Морица носит название «О подражании, творящем прекрасное» (1788). Да, Мориц говорит о мимесисе, но при условии, что он понимается как поэсис (poiesis).

Шлегель, конечно, преувеличивает, приписывая эту мысль одному Морицу. Еще до него Шефтсбери в Англии, Лессинг и Гердер в Германии стали помещать подражание между творцом и Творцом, а не между двумя творениями (это непосредственные предшественники Морица; если же мы начнем искать, кто первый сформулировал этот параллелизм, то постепенно дойдем до Эмпедокла). Они использовали очевидную аналогию между Богом — творцом вселенной и художником — автором произведения. Гердер писал даже: «Художник превратился в Бога-творца». Шефтсбери воспользовался образом Прометея, особенно уместным в данном контексте: Бог-творец становится символом художника. Мориц придерживается той же традиции; в «Учении о богах» он пишет:

«Прометей увлажнил водой землю, еще пронизанную небесными частицами, и создал человека по образцу богов, поэтому только человек поднимает свой взор к небу, в то время как остальные твари склоняют голову к земле... Вот почему в произведениях античного искусства Прометей изображается... с сосудом у ног, перед ним человеческий торс, и он лепит их [людей] из глины; кажется, будто вся мощь его мысли сосредоточена на том, чтобы довести их до совершенства» (Gotterlehre, S. 24,25)1.

Следовательно, момент лепки оказывается важнее достигнутого результата; предпочтение отдается процессу создания произведения. Мориц пишет: «Природа прекрасного заключается в том, что его внутренняя суть находится за пределами способности мышления, она заключается в самом возникновении, становлении прекрасного» (с. 77-78). В первой половине этой фразы говорится об определенной иррациональности прекрасного, во второй ее половине прекрасное предстает в его становлении. Это предпочтение объясняет, почему в эстетике романтизма упор делается не на отношении репрезентации между произведением и миром, а на отношении выражения, которое связывает произведение и его автора.

При таком осмыслении произведение искусства и природа сходны между собой в том отношении, что и первое, и второе представляют собой завершенную целостность, целый мир, поскольку создание художественного произведения ничем не отличается от сотворения мира, и то же самое можно сказать о конечных результатах творения. Сходство теперь усматривается не в возникновении однородных форм, а в наличии тождественной внутренней структуры; соотношение составных частей одинаково, разнятся лишь размеры; произведение искусства есть не образ, а диаграмма мира.


⇐ назад к прежней странице | | перейти на следующую страницу ⇒
Литература: