Теории символа стр.106

<гНапример, превосходство нарисованного дерева над реальным состояло бы в том, что на его ветвях не могли бы завестись ни гусеницы, ни насекомые. Так жители деревень северной Голландии, блюдя чистоту, действительно не сажают настоящих деревьев в маленьких двориках вокруг своих домов; они довольствуются тем, что рисуют на окружающих дворы стенах деревья; шпалеры, зеленые беседки, которые, вдобавок, остаются зелеными и зимой. В таком случае нарисованный пейзаж позволял бы окружить себя в комнате своего рода природой в миниатюре, и можно было бы любоваться горами, не терпя жестокий холод и не взбираясь на их вершины» (с. 85; франц. перевод, с. 388).

Однако такое представление о природе искусства не только нелепо, но и ложно, ибо каждому известно, что произведение искусства подчинено условностям, не имеющим никаких соответствий в природе — предположительном предмете подражания (в данном случае Гермоген берет верх над Кратилом). Так обстоит дело со стихом в поэзии, с ритмом в музыке; то же можно сказать и о пластических искусствах; если забыть обо всех условностях, «тогда нельзя смеяться над человеком, который нашел бюст непохожим, поскольку изображенный человек, по его словам, конечно же имел руки и ноги». Или же мы уподобимся некоему китайцу, который, «увидев картины английских художников, спросил, действительно ли персонажи такие грязные, какими они кажутся из-за игры света и тени» (с. 86-87; франц. перевод, с. 391).

Нельзя корректировать принцип подражания, внося улучшения в предмет подражания, как того желал Баттё (а в ином смысле и Дидро); когда говорят о подражании «прекрасной природе», то используют другой принцип — принцип прекрасного, не стараясь вникнуть в его суть.

«Одно из двух: или мы подражаем природе такой, какой она представляется нашему взору, и тогда она часто кажется нам некрасивой, или мы всегда изображаем ее прекрасной, но тогда это не подражание. Почему бы в таком случае, оставив в стороне природу, не сказать, что искусство должно изображать прекрасное?» (с. 85; франц. перевод, с. 389).

Этот парадокс через несколько лет сформулировал еще определеннее Шеллинг в своей речи «Об отношении изобразительных искусав к природе» (1807): «Неужели тот, кто учится у природы, должен подражать ей во всем без разбора?Лишь прекрасное в ней, и из этого прекрасного лишь наиболее прекрасное и совершенное, надлежит ему воспроизводить. Теперь это основоположение стало более определенным, однако тем самым утверждается, что в природе совершенное перемешано с несовершенным, прекрасное — с тем, что лишено красоты. Как же отличить одно от другого тому, кто должен лишь покорно подражать природе?» (VII, с. 294; франц. перевод, с. 234)1.

Сам Шеллинг сделал выводы из этого противоречия в предыдущей своей работе, в последней главе «Системы трансцендентального идеализма» (1800). Если правилом искусства является красота, то оно воплощает в себе такую красоту, которая выше природы, ведь в ней, кроме принципа красоты, действуют и другие принципы. Следовательно, искусство вовсе не обязано подражать природной красоте. Иерархия искусства и природы оказывается перевернутой:

«Из этого ясно, как следует относиться к подражанию природе в качестве принципа искусства, ибо отнюдь не случайная красота природы должна служить нормой в искусстве, а, напротив, то совершенное, что создает искусство, должно быть принципом и нормой наших суждений о красоте природы» (III, с. 622; франц. перевод, с. 170)2.

Старое толкование принципа подражания неприемлемо. Как же тогда объяснить несомненную связь между произведениями искусства и природой? Для этого надо дать совершенно иное толкование принципа подражания. Если верить Шлегелю, то особая заслуга Морица в том и заключается, что он дал такое толкование и придерживался его в своих сочинениях.


⇐ назад к прежней странице | | перейти на следующую страницу ⇒
Литература: