Теории символа стр.100

Лессинг противопоставляет «иллюзию» и «понимание» (или «рассудок») там, где мы бы говорили о мотивированных и немотивированных знаках; он присоединяется к мнению Баумгартена и Мендельсона о том, что искусство может быть только чувственно воспринимаемым; тем не менее он четко сформулировал лежащее в основе всех его рассуждений определение, которое постоянно затем повторялось и в последующие века: поэзия — это язык, знаки которого мотивированы.

Но каким же образом знаки в поэзии становятся мотивированными? В тексте «Лаокоона» основной упор делается на имитации временной последовательности: языковые знаки следуют друг за другом во времени, поэтому они могут мотивированно обозначать все, что протекает во времени. Но «предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии» (изд. 1964 г., с. НО)1.

Однако во фрагментах, опубликованных посмертно, Лессинг рассматривает ряд других способов мотивации знаков. Прежде всего он, как и многие другие в XVIII в., полагал, что речь возникла на основе звукоподражания, что вначале слова походили на обозначаемые ими предметы. Сегодня ономатопея обслуживает поэзию: «Из разумного употребления этих слов возникает то, что принято называть музыкальным выражением в поэзии...» (изд. Блюмнера, с. 430)2. То же можно сказать и о междометиях — универсальных, а следовательно, естественных способах выражения чувств, которыми поэты так умело пользовались.

Другое средство, предложенное Лессингом, заставляет нас вспомнить о «диаграммах», столь дорогих Р. Якобсону: «...поэзия пользуется не просто отдельными словами, но этими словами в определенной последовательности. Поэтому если сами эти слова и не являются естественными знаками, то их последовательный ряд может иметь силу естественного знака, — именно тогда, когда слова в нем имеют совершенно ту же самую последовательность, что и вещи, которые они выражают» (там же, с. 431)3. Лессинг сожалеет, что этот столь характерный для поэзии способ довольно редко привлекал внимание критиков. (И. Э. Шлегель мыслил подражание в поэзии в виде пропорциональных отношений, но скорее в смысле переноса по аналогии, так высоко ценившегося Аристотелем).

Далее Лессинг упоминает еще один способ, заслуживающий особого внимания — использование метафор (этот термин он употребляет здесь, как и во многих иных случаях, для обозначения тропов вообще). И снова Лессинг проявляет оригинальность своего мышления, в чем ему отказывали эрудиты. Действительно, различные элементы положений Лессинга можно найти у многих современных ему авторов. И. Э. Шлегель, о котором мы говорили в предыдущей главе, интерпретировал подражание в поэзии как сходство, но не между словами и вещами, а между сравнивающим и сравниваемым, между двумя смыслами метафорического термина (Abhandlung von der Nachahmung, 1742). Тогда же швейцарец Брейтингер писал в Critische Dichkunst (1740), что произвольность слов представляет непреодолимое препятствие для поэзии, и, чтобы преодолеть его, в поэзии используется «живописная фигура» (malerische Figur), то есть метафора, которая, в противоположность обычным словам, является «необходимым, естественным и действенным знаком» (т. 2, с. 312). Поэтому он делает вывод, что «манера фигурального и образного письма обладает огромным преимуществом по сравнению с обычной и прямой манерой; это преимущество в основном обусловлено тем, что такая манера не только позволяет постичь предметы с помощью произвольных знаков, никак не связанных с их значением, но и позволяет изображать предметы, представляя их с полной отчетливостью перед нашим взором с помощью подобных образов... Фигуральное и образное выражение не только позволяет нам угадать мысли, опираясь на произвольные знаки, но одновременно делает их видимыми» (там же, с. 315 сл.).


⇐ назад к прежней странице | | перейти на следующую страницу ⇒
Литература: